Gabriel Orozco

My heart are my hands, 1991






Pinched Ball. 1993




Exhibición interactiva
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/gabrielorozco/#26

Farben - Textstar (2002)

Click aquí para bajar el disco

"First things first, Farben is an alias of Jan Jelinek. He tends to release microhouse / dub music under this moniker, and Textstar is basically a compilation CD of tracks from four 12" releases that he recorded in 1999 to 2002. Starbox is similar, it's just a vinyl set instead. Textstar is a strong showcase for the power of minimalism in contemporary techno."


/extracto de texto de http://www.jpop.com/Farben/Textstar /

Jessica Stockholder

Your Skin in This Weather Bourne Eye-Threads and Swollen Perfume, 1995



Torque, Jelly Roll and Goose Bump, 1997



Recording Forever Pickled, 1990



Air Padded Table Haunches, 2005

David Hockney

Algunos de sus fotomontajes
exploración del espacio a través de la fotografía


Silla, Collage fotográfico


Pearblossom Highway, 11th-18th Abril 1986, Collage fotográfico



Plaza Furstenberg, París, 1985, Collage fotográfico

Francis Alÿs

Francis Alÿs es el artista-flâneur por excelencia. A finales de la década de los ochenta Alÿs llega a México por casualidad e igualmente por accidente comienza su carrera como artista profesional, llevando a cabo numerosas caminatas por las calles del centro de una ciudad todavía desconocida para él. En ese momento, aquellas caminatas fueron concebidas como una serie de acciones anónimas que después se documentaron y de las cuales no quedan sino algunos souvenirs.






/extracto de Fundación Telefónica/

Ferran Adrià - La cocina molecular

El Bulli en Rosas, España






Crear con los cinco sentidos
/Nota en Adn Cultura del diario La Nación/




Algunas de sus recetas (con video)

Tomas Saraceno

TOMAS SARACENO (San Miguel de Tucumán, Argentina)
Galaxy Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider's Web.
Bienal de Venecia - 2009


Flying Garden - 2006





/imágen de http://tiny.cc/yeNE9 /

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Daft Punk - Harder, Better, Faster, Stronger

/del disco/ Discovery (2001)

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Paul Nova - Pink and White Terraces

Yo ví un video pero sólo conseguí unos fragmentos en fotografías para compartir.




Una frase que resumiría el eje central de su trábajo: "Cities are living entities".




Filmstill 3





Filmstill 13





Filmstill 15


/extracto de http://tinyurl.com/y8zc6ws /

"We are who we are"

Nova Paul's 16mm film Pink and White Terraces, reflects on the delicate construction of domestic environments and public places in the Tamaki Makaurau and Manukau cityscapes. Using an optical process technique 'three-colour separation', the film makes visible several moments simultaneously. In red, green and blue layers, colour-coded auras hold a record of time like a geological accretion. In and out of phase, actors and environment focus and fade, making palpable filmic time, and gently unfolding the politics and poetics of the sites explored.

Cities are living entities. The density of communal living in urban space necessitates acts of creativity to individualise and shape the environment to reflect you, your family, your network of friends, to make it home. Like water, people find a route through the most complex or oblique channels to lead a self-determined life. This can manifest in the way we decorate our homes, or where we choose to do business or spend our leisure time. Within a city, points of contact with others vary from the most fleeting of encounters to life-long friendships. How are these myriad of networks made tangible, how do they inform the way our cities look and change? How does the domestic influence the civic?

The film is comprised of a series of static shots where the same place or action has been recorded three times, making tangible that no location is static, people move through space, and qualities of light and weather change. From barren trees in winter afternoon light through to a hot summer day on a front porch with friends, washing dishes at night or getting dressed to go out, shopping at a busy Sunday market to popping in to the dairy. The soundtrack by Rachel Shearer uses atmospheric sound recorded during the shoot mixed with a palette of sounds derived from the colour presence on screen, a union of the abstract and the figurative. Pink and White Terraces traces little happenings, things we do without acknowledging them as 'significant', but which speak clearly about who we are individually and collectively.

Nova Paul and Heather Galbraith

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2009023

2009023, originalmente cargada por mtouzon.

2009021

2009021, originalmente cargada por mtouzon.

2009020

2009020, originalmente cargada por mtouzon.

2009027

2009027, originalmente cargada por mtouzon.

La fotografía documental de Diego Levy en el contexto del Salón Nacional de Artes Visuales

S/T, Diego Levy, 2008


“El valor del conocimiento no sabría ser intrínseco a una sola imagen.”
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo

Desde sus orígenes, la fotografía fue vista como el medio más propicio para ocuparse de la realidad, lo que suscitó que algunos pensarán en una posible liberación de la pintura. Era ella la que quedaba destronada, ella que hasta ese momento era la encargada de registrar la realidad de la manera más verídica.

Con el paso del tiempo, estas posturas fueron abandonadas y retomadas sucesivamente por diferentes artistas. Algunos de los fotógrafos documentales, como Eugene Atget, recorrían las calles a principios del siglo XX en busca de imágenes para vender a pintores. Su labor, casi antropológica, consistía en producir una imagen que no ostentara ninguna mediación por parte del fotógrafo y que sirviera como registro de lo que estaba frente a la cámara. Estas imágenes, por su construcción visual, podrían denominarse objetivas. Esta forma de trabajo luego será retomada por la Nueva Objetividad alemana hacia los años cuarenta, para construir el acontecimiento que registra. Tanto Atget como, posteriormente, los alemanes de la Nueva Objetividad, hacían fotografías con cámaras de gran formato lo que les brindaba una resolución y un detalle significativamente superior a cualquier otra cámara.

Parado de la vereda opuesta pero situado cronológicamente entre los anteriores, Walker Evans “alteraba” las imágenes que hacía. Recorría con una cámara de pequeño tamaño no sólo su barrio sino también algunos pueblos distantes y construía las imágenes recortando los negativos y ajustando los mismos para que fueran copiados tal cual él lo decidiera. Sus imágenes eran publicadas en diferentes revistas bajo la forma de ensayos fotográficos. En una de sus conferencias plantea -de manera no poco provocativa- que la única fotografía documental que conocía era la del pasaporte; haciendo hincapié en que la fotografía documental es una construcción.

Uno de los que continúan con esta corriente de la fotografía documental es Diego Levy. Un fotógrafo argentino que trabaja como periodista fotográfico desde 1991.

Mi interés por el tema de la fotografía documental es reflexionar sobre la construcción y de-construcción del relato que la imagen propone. Un punto iluminador es, a la hora de recorrer estos senderos, tener presente que “las imágenes nunca lo muestran todo” . En parte, de aquí proviene su ambigüedad y la posibilidad de descontextualizarlas. En este sentido, otro tema de mi interés es indagar como al apartar las imágenes del relato, “aislándolas de su organización simbólica” , no sólo diluye su sentido sino que lo modifica completamente, dotándolo de uno nuevo. Siendo más puntuales, como la fragmentación en el relato de Diego Levy es utilizado para la construcción del relato del Salón.

Ya hace más de un año desde que Diego Levy ganó el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Artes Visuales. Fui y observé todas las fotografías premiadas. Esta imagen estaba ahí colgada. Mientras miraba, pensaba si ese camión estuvo siempre ahí. ¿Ya lo habrán retirado? Ese “ahí” fue el que, tiempo más tarde, me daría la pista para seguir reflexionando acerca del espacio-tiempo. Pero el tema no se agota “ahí”. Lo que me planteaba era ¿cómo mirar esta imagen completamente aislada del relato al que pertenecía, pero compartiendo el espacio expositivo de un Salón de Artes Visuales? Hasta el día de hoy, no pude descifrar qué era lo que esta imagen hacía ahí.

Me fui de la muestra e instantáneamente seguí investigando. Un dato que encontré a través de Internet fue que esta fotografía pertenece a su segundo trabajo denominado Choques. Previamente había realizado Sangre y cuyas “imágenes de muerte, sangre y dolor (…) forman parte de una aterradora realidad cotidiana” . Estos textos, no me respondían en absoluto mis inquietudes. Por momentos, me generaban más dudas. ¿A qué se refiere con “realidad cotidiana”? ¿Por qué usa una cámara de fotografía con película blanco y negro?

Aquí empecé a vislumbrar que la construcción de su ensayo documental estaba meticulosamente pensada. De cierta manera, este mismo modo de proceder lo condujo a Choques. En sus palabras, “la forma de evidenciar las sucesivas muertes ocasionadas por accidentes de transito y comenzar a recolectar información surge como forma de protesta” .

Las sesenta y ocho imágenes que componen la serie se alternan entre vehículos de transporte público y privado; pequeños autos y grandes transportes de carga; entre calles de ciudad y extensas rutas; así como también entre formas reconocibles y otras irreconocibles por su grado de destrucción o recorte. A grandes rasgos, su serie oscila entre el documento como forma de registro y la búsqueda de belleza en las formas.

A diferencia de su anterior ensayo fotográfico, la ausencia de victimas o de sangre derramada en la escena del accidente pareciera descontextualizar el choque dejando simplemente las formas retorcidas de los fierros, los cristales rotos o evidenciando la ausencia de aquel que iba en el vehículo.

Ahora bien, ¿qué tiene de fotográfico el documental o de documental la fotografía? La fotografía y el documental mantienen sus momentos de paz y de guerra. La fotografía, por su parte, se radica del lado de la fragmentación por cuestiones que hacen a la construcción de su imagen como recorte temporal y espacial. Por otro lado, el género documental clásico tiende a la totalidad, a aparentar abarcar en profundidad aquello a lo que se refiere. Sin aparentes agujeros, ni quiebres, ni cortes construye una historia. Al fin y al cabo, existe entre ambas partes una negociación que no nos es evidenciada dado que sólo vemos aquello que se obtuvo entre el encuentro de una mirada y un evento. ¿En qué sentido se puede hablar de fotografía documental? O, mejor dicho, ¿qué es, al fin y al cabo, lo documental de la fotografía? Me parece prudente tomar como base la dicotomía espacio-tiempo para comenzar a reflexionar sobre este tema.

En el caso de Diego Levy, el ensayo de Choques pone en evidencia la construcción del espacio como una red que une puntos. Para cada uno de los accidentes, se transitan rutas, calles, se habita el espacio mientras se recorre el territorio argentino. Estos caminos lo llevan a cada uno de los diferentes accidentes, lo dispersan en la extensión del territorio. Sin embargo, gracias a su vehículo es que puede recorrer tantos kilómetros en tan poco tiempo. Existe, pues, una contradicción en cómo se produce el espacio que no se hace aparente en sus fotografías pero que sin embargo no dejan de involucrarlas. Mientras que los caminos le permiten transitar un espacio en la extensión del mismo, su vehículo comprime el espacio. El espacio producido tiene como raíz entonces un desequilibrio con lo real. Esta sensación de realismo al ver en directo hacia todas partes, de poder observar la múltiple cantidad de accidentes dispersos dentro del territorio argentino.

Gran parte de las imágenes están a kilómetros entre sí, y nunca antes me indagué sobre su posición en el espacio más que en relación a su otro, algo así como campo/ciudad. Estas huellas son las primeras y más evidentes, son los rastros que se perciben directamente de las imágenes así como también notamos las diferentes situaciones no sólo climáticas sino temporales entre día y noche. El espacio habitado, por otro lado, es cada vez menor. Es más bien el espacio de las trayectorias, de los recorridos, de la memoria, el espacio que cada uno teje, el espacio practicado: el recorrido entre cada una de las fotografías realizadas de los diferentes choques.

Muchas veces, sin embargo, no se presenta el conjunto de las obras sino una parte, o mismo, una sola imagen. Esto anula la posibilidad de reflexionar acerca del espacio si es que no se sabe que hay muchas imágenes más como esa y que fueron hechas según el proceder anteriormente citado. Por lo general esta es la modalidad de diferentes concursos, sean salones nacionales, provinciales, concursos privados, etc. El caso del Salón Nacional me resulta el más emblemático por su capacidad legitimadora dentro del ámbito nacional. En sus inicios, el merito del mismo derivaba de los premios materiales que otorgaba a los artistas nacionales. Con el paso de los años, se fue consolidando implícitamente su poder simbólico de legitimación como espacio consagratorio dentro de las Bellas Artes.

Diego Levy consiguió el Gran Premio Adquisición en el año 2008. Pero, ¿qué es lo que se premia? Al fin y al cabo, yo presiento que una fotografía “aislada” no es capaz de construir un relato. Es aquí donde radica el problema. Sin relato, no hay temporalidad. Esta fragmentación en parte obedece las mismas reglas que se aplican, sino para la totalidad de las Bellas Artes, para la pintura y la escultura. No se evalúa el conjunto sino la obra como única. Esta precariedad de arrastrar elementos de campos que son diferentes también está implícita en la categoría de Artes Visuales, donde queda excluido el cine. Mejor dicho, fue capaz de escapar y generar sus propios espacios de legitimación fuera del campo de las Bellas Artes tradicionales.

El abordaje desde la técnica es una cuestión central en lo que hace al imaginario del espectador, muchas veces creyendo que detrás de la técnica solo hay una cámara y un operador. Pero en realidad es algo completamente diferente. “La esencia de la técnica no es nada técnico” sino un develar que hay en el producir el cual le otorga la capacidad de inventar. Es a fin de cuentas una forma de saber. Las nuevas transformaciones técnicas no sólo afectan la producción sino también los modos de circulación tanto a nivel material como simbólico.

El Salón Nacional, podríamos suponer, tiene una visibilidad diferente desde que se creó. Así como la forma en que cada autor puede hacer visible su material sin la necesidad de mostrarlo a la hora de participar en un concurso. Por aquí empiezo a ver entonces que aquello que se evalúa no es tan sólo una obra “aislada” sino un ensayo que ya estuvo circulando y lo que hacía falta es que alguien lo marcara, fichara, casi con la misma actitud con la que agregamos una nueva página web a nuestra barra del explorador. Alguien con el poder de hacerlo.

Sin embargo, no podemos nunca perder de vista toda la carga simbólica que el ganar esta distinción se merece. El reconocimiento le da una visibilidad que antes no poseía. Con las nuevas tecnologías lo que viene aparejado es algo más que una forma de visibilidad “extendida” en los diferentes espacios sean público/privados, sagrados/laicos, divino/humano, se replantean las categorías que delimitaban dicho espacio. Los espacios dentro de nuestra contemporaneidad pierden la capacidad de localización. Ya no es posible declarar una obra como ganadora sólo dentro de un conjunto cerrado de participantes sino que las obras se valorizan, en parte, según su visibilidad en un espacio otro que combina lo íntimo, lo público y lo privado dentro de un mismo territorio. La visibilidad de la imagen, por ende, se ve alterada por esta nueva configuración del espacio.

Últimamente pasaba frente al televisor y comenzaba a notar cómo, algunas veces, el poder anestésico de las imágenes se antepone ante el espectador. Aquí lo importante pareciera ser la búsqueda de sentido que se genera en él y no hacer tanto hincapié sobre el significado. No obstante, hay que tener en cuenta que hay un cambio en la percepción según sea un individuo o muchos los que estén observando. Uno podría notar que la mediación en la recepción tiene como eje central a la tecnología, sobre todo en lo que al cambio de la percepción respecta.

Una frase que todavía recuerdo del seminario fue que “en la medida en que uno crea haber visto, empieza a olvidar”. Pero, ¿es qué siempre se vio igual? El problema se extiende hasta el campo de la técnica como un nuevo modo de producción simbólica, el conocimiento. Es a partir de los sentidos que se produce este conocimiento y junto a los nuevos modos de visualización, una nueva forma de visibilidad que reconfigura los géneros establecidos y en particular el del documental. Por lo tanto, antes de preguntar ¿qué tiene de documental lo documental?, preguntaría: ¿de qué forma se ha reconfigurado lo documental?

Martín Touzón
/ sobre Diego Levy /

Algunos discos del 2009

Animal Collective - Merriweather Post Pavilion

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Grizzly Bear - Veckatimest

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Bienvenidos!

Buenas,

en el día de la fecha inauguro oficialmente mi nuevo blog para compartir música, fotos, noticias, eventos, recetas de cocina, etc... una variedad de cosas que pueden resultar una combinación explosiva para algunos que deseen un poco más de actividad cerebral.

Disfruten,
elmarta